四川外国语大学英语学院/ 刘婷婷
劳拉·穆尔维于1975 年在电影杂志《银幕》（Screen）上发表了“视觉快感与叙事电影”（Visual Pleasure and Narrative Cinema），此文收录在她1989 年出版的论文集《视觉快感与其他快感》（Visual and Other Pleasures），堪称女性主义电影批判的奠基之作。穆尔维运用精神分析和意识形态的方法，分析好莱坞主流电影视觉快感的产生机制，**视觉快感的父权无意识编码，从而实现消除视觉快感的目的①。2004 年上映的好莱坞动作喜剧片《的士女王》，根据1998年上映的法国电影《的士速递》改编，讲述了一个纽约警察被禁止驾驶警车后，在一个车技高超的女出租车司机的帮助下，与银行劫匪展开一场智慧与速度较量的故事。该片保留了《的士速递》原有的故事情节，但作为故事主角的出租车司机和劫匪则由原来的男性人物更换成为女性人物，以女性角色推动叙事发展，看似是对好莱坞电影“男强女弱”叙事模式的一种突破，实则仍然延续了主流电影的视觉快感。本文运用穆尔维的理论，从电影的叙事结构、对女性的窥视和释放阉割焦虑三个方面，分析了《的士女王》如何维系了男权中心的视觉快感。
借用弗洛伊德对窥淫癖的分析和拉康的镜像理论，穆尔维解构了经典电影的两种类型的视觉快感的产生机制。第一种是窥淫癖的快感。弗洛伊德对儿童的窥淫行为进行分析，认为性欲的满足可以通过窥视他人实现。电影院如同“暗箱”的黑暗让观众有了独自窥视的幻觉，观影的过程成为了窥视的过程，从而获得窥淫癖的快感。获得窥淫癖快感的前提就是观众与影片中的人物有一定的距离，观众作为观看的主体，而银幕中的人物作为观看的客体。视觉快感的另一来源是对影像自恋式的认同，即自恋，由拉康的镜像理论发展而来。拉康认为，当孩子在镜子中观看自己的时候，发现镜子中的自己比经验中的自己更加完美，产生了与镜像中“理想自我”的“误识”。电影院中光亮的银幕如同镜子一般，让观众在银幕中仿佛看到自己，产生了自恋式观看。观众通过认同影片中作为“理想自我“的人物，产生了这种自恋式观看的视觉快感。
窥淫癖的快感需要观众与影像的剥离，而自恋式的快感需要观众与影像的认同，这两种看似矛盾的观看，通过在观看和叙事两方面上男性（主动）和女性（被动）的二元分工结合起来。这种二元划分在体现在窥淫癖的观看上，由男性人物充当观看的主体，女性人物作为男性色情观看的对象。观众通过与男性人物的认同，实现了观看主体和客体的分离，获得了窥淫癖的快感。但是，对于女性作为性景观的特意刻画必定会影响叙事发展，此时通过叙事结构上男性（主动）和女性（被动）的分工，将色情观看植入叙事过程中，保证了叙事的流畅。男性角色负责推动叙事发展，拥有对电影叙事发展和观看的操控权，而女性人物则作为男性叙事想象和性欲观看操控的对象。男性人物掌握了双重权力，成为男性观众“理想自我”的代理人，观众暂时忘记现实的自我，与理想自我形成自恋式认同并获得视觉快感②。
男性（主动）和女性（被动）的二元划分的父权制秩序，是基于男性拥有阳具和女性缺乏阳具的现实。男性将自己的权威建构在女性缺乏阳具的事实之上，而缺乏阳具的女性则沦为了相对于男性而存在的“非男人”的客体。电影中的女性作为男性权力操控的对象，为其带来了视觉快感，但是她缺乏阳具的事实，也无时无刻地使男性产生被阉割的焦虑。在穆尔维看来，男性摆脱这种阉割焦虑有两条途径。一是破除女性的神秘，通过对有罪的女性贬值、惩罚或拯救，产生掌控的快感来达到平衡。二是完全否认阉割焦虑，通过将女性美化成为恋物的对象，使其不再具有危险性③。通过两条途径释放阉割焦虑，使视觉快感得以维系。
在好莱坞经典叙事结构中，作为银幕中心的男演员往往以智慧过人、能力超群、魅力四射的形象出现，并负责推动故事情节发展，以一己之力拯救世界，承担了观众英雄主义的“理想自我”的投射。而女性则沦为了无关紧要的“客体”，作为凸显男性特质的存在。女性通常被塑造为美丽娇弱、顺从被动的需要被英雄拯救的弱者。“男强女弱”“英雄救美”作为好莱坞典型的叙事模式，反复出现在好莱坞影片中④，比如《007》系列，《碟中谍》系列，超级英雄系列中的《钢铁侠》《蜘蛛侠》《超人》等。
与经典叙事结构不同，《的士女王》的叙事发展的主线全部由女性人物完成，而其中的男性人物却成为烘托女性人物的陪衬。女主角出租车司机贝尔是推动了整个案件发展的关键人物。贝尔拥有超高的车技，掌握着手里的方向盘、油门、刹车，在马路上展开与劫匪的追逐。首次与劫匪正面交锋后，贝尔在录口供的过程中，凭借自己对汽车专业知识的了解，预判到劫匪会去的地点。通过对形势的判断、线索的整理，成功推断出劫匪的第三桩抢劫时间地点的重要情报。在发现劫匪藏匿赃款的地点后，贝尔发动她的同队同伴找到劫匪，以此为筹码同劫匪谈判，同意在高速公路上进行赃款和人质女警玛塔的交换。片中的反派女劫匪，每次抢劫都身着男式西装，用头套包脸，隐藏自己女性的身份。警察完全想象不到，这样一起重型持枪抢劫案的劫匪，居然是一群女人。在两车追逐时，展现了与贝尔不相上下的高超车技。劫匪干净利落地将自己的红色的宝马车改装为蓝色，成功逃脱警察设置的排查。在第三次抢劫银行时，虽然被警方包围，但她们立刻劫匪挟持了人质，使得警方不敢轻举妄动。就在劫匪将要挟持人质离开时，现场警察中唯一的女警玛塔挺身而出，提出以自己来交换人质。劫匪随后挟持玛塔驾车离开，故事随后进入贝尔和劫匪两车追逐的高潮。
《的士女王》中，贝尔、劫匪、玛塔三位女性负责了影片前期绝大部分情节的推动，表面上看仿佛是一次打破男性（主动）和女性（被动）叙事结构的尝试，但必须指出，这些女性角色却呈现了明显的男性气质。汽车、器械、枪支、男士西装、速度是她们男性气质的外在表征；
而她们敏捷的思维、敢于承担的勇气、对感情的洒脱、卓越的领导力和影响力是她们男性气质的内在表征。尤其是对女主角贝尔的塑造，她爱好汽车，对汽车的零部件构造、汽车改装了如指掌。她拥有高超的车技，傲视群雄。贝尔驾驶出租车在机场路上如同一骑绝尘，让追捕她的交警望尘莫及，让车上的男乘客胆战心惊、头晕目眩。贝尔因为意外状况两次爽约男友精心准备的烛光晚餐，向生气敏感的男友解释不清，便将问题抛诸脑后，专心投入在自己追捕劫匪的大事上；
而帅气标致的男友却精心准备烛光晚餐，默默等待贝尔的归来，好似细腻敏感又得不到爱的怨妇。
贝尔高超的车技、细微的观察力、对形势的判断力、对案件的推测力、在车队里的领导力，与沃斯本的拙劣的车技、鲁莽笨拙、在警队里极低的存在感，形成了鲜明的对比。这样的对比并没有跳脱男性与女性二元对立的框架，只是将传统的两性特质进行了性别颠倒的处理，与主流影片中男女特质形成反差，烘托出喜剧效果。贝尔对汽车的热爱，对速度的追求，对感情的洒脱构成了她心理上男性的身份，牺牲了她的女性特质向男性特质靠拢。因此，这并没有彻底打破男性（主动）和女性（被动）的二元划分，而是形成了一种隐性的男性（主动）和女性（被动）的叙事结构。虽然男性观众碍于贝尔女性的身份，难以在外部形象上与她认同，但是在贝尔内在的男性特质上却能与之认同，仍然可以获得掌控叙事的快感。
《的士女王》赋予女主角贝拉男性气质，由黑人女星奎恩·拉提法扮演。她负责推动叙事发展，并不承担观众的色情观看。影片窥淫癖的视觉快感，通过对四个女劫匪和女警玛塔的色情观看实现。观众作为色情观看的主体，劫匪和女警成为色情观看的客体。劫匪由国际超模吉赛尔·邦辰为代表的四位模特扮演，她们都拥有标致的脸蛋、凹凸有致的身材，在影片中扮演的劫匪成为了男性观众色情观看的对象。电影开场后十分钟，劫匪出场，她们穿着紧身衣、迷你裙、过膝长靴，从机场大门一出现，路过的交警立刻向她们行注目礼，劫匪凡妮莎随即热情地投以飞吻。观众透过交警视角，观察劫匪的身姿，与其互动。第二次抢劫之后，劫匪开车到偏僻的角落，摘下头套，撕开身上的西装，暴露出穿着比基尼的身体。镜头缓慢扫过她们漂亮的脸蛋、高耸的胸部、纤细的腰肢、修长的双腿。此时，银幕内偏僻无人的角落和银幕外黑暗的电影院的环境，为观众创造了独自偷窥的绝佳视角。紧随其后的路障检查时，影片再次透过警察的视角，对凡妮莎的身体进行近距离、慢镜头特写。观众通过对警察的认同，实现了视觉上对凡妮莎身体的占有。第三次抢劫，玛塔提出用自己交换人质，凡妮莎答应并要求对玛塔进行搜身。她极具挑衅地、肆意地抚摸玛塔身体的每一部位，令在场的男警官戏谑到希望被挟持的人质是自己，观众再一次透过在场警察的视角，获得了窥淫癖的快感。劫匪的出场没有对叙事推动起到作用，凡是与剧情发展有关的部分，比如策划抢劫、抢劫的过程和赃款藏匿，电影一律一笔带过。但是，她们每次出场，影片都会对她们的身体进行细致地展示，观众或通过男性人物的视角，或通过摄像机的视角窥视她们的身体，实现了视觉上的占有，获得了窥淫癖的快感。
穆尔维认为女性人物的出现会阻碍叙事的发展，因为女性在成为色情对象的时候会凝固叙事的运动流程⑤。当男主角掌控故事的发展，发起对女性的色情观看，观众通过与男主角认同，就能在不影响叙事流畅性的情况下，获得这种窥淫癖的快感。但是，当男主角色情观看缺失时，影片为观众创造色情观看的快感就会影响剧情的合理性。虽然本片通过警官的视角为观众创造了窥视的快感，但是由于男主角对剧情发展推动的缺失，影片中的色情观看屡次影响了叙事的流畅性。女劫匪每次穿着男装完成抢劫上车之后，立刻脱下头套，披散长发，恢复女性的外形，成为和贝尔在两车追逐时的视觉快感的载体。在第二次抢劫完后，也安排了与剧情毫不相关的比基尼换装的桥段，目的是为了在之后警官设障检查时，能够更近距离地观察凡妮莎裸露的身体。第三次抢劫时，凡妮莎没有像前两次抢劫那样穿着男装，而是穿着超短裙和高跟鞋在车内等待，只是为了展现第三次抢劫交换人质时凡妮莎对玛塔搜身的性欲场面。影片为了使观众获得窥淫癖的快感，不惜以打破叙事流畅性为代价，刻意地为观众创造这种视觉上的快感，似乎也是对男主角掌控叙事发展的这部分快感缺失的一种补偿。
本片对于视觉快感的捍卫，还体现在影片末尾对阉割焦虑的释放。虽然本片一直以女性角色推动叙事发展，但是故事的最终结局还是没有逃脱“英雄救美”的模式，上演了沃斯本同时拯救了贝尔和玛塔，并成功将劫匪逮捕的戏码。穷途末路之际，劫匪愤怒地朝正在欢呼胜利的三人开枪，贝尔胸部不幸中枪。危急关头，沃斯本挺身而出，摆脱了他之前开车的恐惧，驾车一路狂奔冲进医院的急诊室，成功解救了贝尔。与之前性别颠倒的隐晦的男权表达不同，这样的叙事安排是显然的男权展示。片中的贝尔虽然具备男性气质，但是她女性的身份，始终提醒着观众被阉割的焦虑。片尾贝尔中枪流血，象征着她原始的被阉割的流血创伤，回到了她阳具缺乏的身份，此时沃斯本成功脱离母体，进入了父系秩序中，完成对贝尔的最终拯救，恢复了他男性的权威。
片中的女劫匪诱惑而又危险，她们对自己的男司机颐指气使，辱骂其为“蠢货”。持枪洗劫了银行，劫持了男性人质，在面对被所有男性警员包围的阵势依然镇定自若，并挟持人质逃离现场。把所开的红色宝马迅速改装，瞬间摇身一变为蓝色宝马，混淆视听，拖延追踪。和沃斯本对峙时，完全不把他放在眼里，或开车冲向沃斯本，或吊打沃斯本。这样美丽又危险的女性时刻提醒着男性“阉割”的危机。影片最终，沃斯本将女劫匪绳之以法，通过对她们的惩罚，夺回了对她们的掌控权，缓解了男性的阉割焦虑。
玛塔跟沃斯本是警校一届的校友，她能力出众，几年后成为了警队队长，和沃斯本也从情侣关系转变为上下级关系。沃斯本执行任务屡次失败后，玛塔将其作停职处理，之后沃斯本违规操作，玛塔将其从警队开除。玛塔凌驾于沃斯本之上的权力和能力再次提醒着男性被阉割的危机。与女劫匪的结局不同，玛塔没有被惩罚，而是被美化成为男性理想中被动的客体，被沃斯本拯救。在影片最后，玛塔以沃斯本卧底搭档的身份出现在贝尔赛车比赛现场，一改之前剧中白衬衫和高马尾的干练女警形象，她穿着紧身豹纹连衣裙，留着飘逸的大波浪，画着浓妆，俨然成为了一个性感尤物，成为了沃斯本的附属。影片最终，玛塔被美化为男性恋物的对象，再次成功地径释放了男性的阉割焦虑。
三个女性角色负责推动剧情的发展，承担了原本属于男性角色的功能。虽然本片的女性角色都具有不同程度的男性特质，但是末尾剧情安排她们或被拯救、或被惩罚或被“美化”，使她们回归阳具的缺乏的身份，回归其被动的客体身份，释放了男性的阉割焦虑，重新恢复了男性权威的秩序。
《的士女王》使用女性角色推动叙事发展，看似是对主流好莱坞电影的一种突破，实则仍然维系了男性权威的视觉快感。影片通过角色性别特质颠倒的简单处理，并没有跳脱出男女的二元对立，尤其是贝尔的角色牺牲了女性特质，向男性特质靠拢，形成了一种隐形的男性（主动）的叙事掌控。同时，影片通过对女劫匪身体描绘延续了视觉快感的呈现。而影片最后滑铁卢式的回归“英雄救美”也实现了释放男性阉割焦虑的目的。实在是让人感叹男权中心似乎是好莱坞商业影片难以跨越的主题。
注释：
①Mulvey L. Visual and other pleasures［M］.Basingstoke：Macmillan，1989.
②王进进.劳拉·穆尔维的“凝视理论”探析［J］.电影文学，2010（20）：12-13.
③韩琛，马春花.电影与恋物：劳拉·穆尔维的影像理论［J］.文艺研究，2013（4）：100-109.
④刘琦.凝视理论与《生化危机》系列的女性形象［J］.电影文学，2017（16）：138-140.
⑤宋捷.劳拉·穆尔维影像文化理论研究［D］.山东大学， 2020.
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