艺术节场域的建构
诞生于1999年的上海国际艺术节是我国唯一的国家级的综合性国际艺术节，上海国际艺术节的发展始终与上海城市文化的进程亦步亦趋。“场域理论”是法国社会学家布迪厄对社会对象的一种构建方式，它对由各种力量之间斗争产生的持续变化的场所重新结构，探讨其如何与其他“场域”发生联系，包括与哪些“场域”发生联系、在何种程度上发生联系等诸多问题。“场域”兼具共时性的和历时性的双重特点。随着社会的发展，人们面对的形态各异的各种社会空间，如政治、经济、文化、科学、宗教等空间，逐渐形成具备它们自己的法则、规律和权威形式的独特的微观世界，即布迪厄所说的“场域”。将上海国际艺术节视为一个“场域”，它会生发出文化场、社会场和权力场。受权力场的影响，其他场域之间相互反驳和交融，构成上海国际艺术节多元动态的艺术场域。
场域、习性、资本是布迪厄艺术场域理论的三个核心概念，其互相發生作用关系。场域具有三个较为明显的特征：首先，每一个场域是社会高度分化的独立网络空间，同时也相互作用和勾连。其次，场域是一个永恒斗争的动态空间。“场域是行动者争夺有价值的支配性资源（资本）的空间场所，这是场域最本质的特征。”1第三，场域的边界是模糊的，“每个场都构成一个潜在的、敞开的游戏空间，其界线是一种动态的边界，与场的内部斗争的利害密切相关。一个场就是一个缺乏发明者的游戏，它比任何人们能设计出来的游戏都更具流动性和更为复杂。”2
布迪厄艺术场理论第二个核心概念是“习性”，在布迪厄《实践的逻辑》中其解释为“持续的、可变换的性情系统”，简单来说，习性具有具有建构和被建构的双重属性，“习性即经验，习性有助于把行动者从结构主义的牢笼中解放出来。习性关系到场域的意义或价值的建构。习性使得场域建构为一个充满意义的世界，一个被赋了感觉和价值的世界，一个值得行动者去投入、去尽力的世界。”3
资本是艺术场域理论第三个核心要素，布迪厄以资本为理论工具将对场域的分析扩大到整个社会，布迪厄艺术场域理论中的资本“走出了马克思资本概念仅限于物质形态的经济资本的局限，着重强调非物质形式的文化资本、社会资本”，4城市艺术节是文化资本、社会任何一个场域，其发生发展都经过一个为自己的自主性而斗争的历程。相较于其他社会场，艺术节场域在这种过程中表现得更为突出。艺术节在实现自身的场域逻辑中不断斗争，各种资本积极地展示，以占据更多的话语权和赢得更多的文化资本。
上海国际艺术节的场域特征和发展转向
纵观世界三大戏剧节，法国阿维尼翁戏剧节由导演让·维拉尔将其从最初单一的“戏剧艺术周”发展成为世界瞩目的三大戏剧节之一；
英国爱丁堡艺术节的诞生源于英国格莱德堡歌剧院经理鲁道夫·宾（Rudolf Bing）与一些艺术家们商讨解决受“二战”影响艺术界面临的困境，提出为欧洲的艺术家找到一个可以自由发挥、自我展示及相互交流的舞台。身为世界三大戏剧节之一的德国柏林戏剧节，1964年独立运作后专注于德语戏剧，也同样包含重振德语文化的意图，由特定评审团从德语地区上一个演出季中选择“最受关注”的十个剧目，戏剧节旨在全面、真实地展现德语文化。世界三大戏剧的诞生无论是由艺术家主导的艺术场域还是政府大力推行，他们的初衷是通过艺术的魅力展示国家的凝聚力和城市的文化，呈现出了场域的天然有机性，即场域、习性、资本的有机统一，这些艺术节场域的自发性和自由度更强。
“城市艺术节场域，作为一种文化艺术话语场域，在权力场域内通过向具有差异化的文化艺术主体提供全方位的互动与交流平台，积极动员社会各领域对文化艺术的公共话语权力发起集中式的争夺。城市艺术节场域具有调节多种资本流动方向、发挥文化艺术社会功能和创造文化艺术多元价值等现实意义。”5内部差异化是艺术节内部之间的竞争，整体多元化则是艺术节对外部场域构成的争夺话语权的优势。从内部差异化方面看，尤其是艺术节早期阶段，权力场通过开闭幕式剧目彰显其统治地位，开幕剧目呈现两大突出特征，一是来源上皆为中国原创剧目；
二是剧目内容上体现浓郁民族特色的舞剧。比如从1999年首届上海国际艺术节的开幕剧目上海歌舞团出品的大型歌舞《金舞银饰》开始，上海国际艺术节总计有11个年度的开幕剧目均是本土的舞剧作品。2013年后，艺术节的开幕和闭幕作品呈现出多元化的态势。
2018年的艺术节紧扣纪念改革开放40周年的时代主题，一系列现实主义题材的主旋律作品包括上海戏剧学院《许村故事》、上海话剧艺术中心话剧《于无声处》等纷纷集中演出。2019年，为纪念新中国成立70周年，艺术节委约作品聚焦红色题材的剧目。我们可以看出每逢重大纪念日，艺术节承担了重要的文化宣传的社会功能，这也是落实在城市艺术节场域中自带的社会职能，即是让公众一起讲好中国文化艺术的“故事”，“艺术节场域是公众共同讲好中国自己的故事的集中式场域，它有助于在国家公共空间中最大程度上动员社会文化资本力量，共同编织、讲述中国故事”。6
注重场域内部的差异化，打造艺术节本土场域的独特性和时代标签的同时，上海国际艺术节也在积极建构对外艺术场多元发展的走向。2017年上海国际艺术节，世界顶尖当代芭蕾舞团NDT荷兰舞蹈剧场首次在中国演出了代表作《狩猎我心》、美国传奇戏剧家罗伯特·威尔逊自导自演《关于无的演讲》、2018年现代舞大师阿库·汉姆的封箱之作《陌生人》等均由上海国际艺术节的平台推介，由此进入观众视野。2019年，意大利斯卡拉歌剧院携两部莫扎特经典歌剧《假扮园丁的姑娘》《魔笛》、以色列卡梅尔剧院《罗密欧与母亲》等剧目首次来华演出，这些引进剧目无论是欧美剧团和导演的经典作品还是最新创作，既与上海国际艺术节最初倡导的与国际接轨的办节方法相融合，也是艺术节不断突破场域边界的再建和重构。布迪厄认为：“与其他文化场相比，文学场和艺术场是一个更具私人性的社空间，行动者的个人习性或性情系统在其中起着更为重要的作用。因此，文学艺术的场域比其他文化场更易于被颠覆、翻转和转型。”7
其次，用场域理论阐释艺术节，我们可以发现艺术节打破了由文化艺术领域或城市间隔特点形成的原有的社会组织方式，有效地使各种资本和人群聚集在一起所形成的一种新型社会组织方式。2003年，上海国际艺术节首推演出交易会，上海国际艺术节与澳大利亚康顿娱乐有限公司签订舞剧《霸王别姬》《野斑马》欧洲巡演意向，两部舞剧于次年巡演欧洲11国。2018年第20届艺术节期间，“澳大利亚墨尔本艺术节艺术总监乔纳森·霍洛韦不到24小时往返上海，行程只有两项，观看艺术节上中国舞蹈家杨丽萍编导的《春之祭》，与上海国际艺术节中心商洽合作。”8通过上海国际艺术节演出交易会，《春之祭》还在第72届爱丁堡国际艺术节亮相演出。
演出交易会直接体现文化生产的资本特征，文化资本对于经济资本的自主性只是相对的，而非绝对的。“就文化生产的场域而言，即是不断增长的自主性与经济政治等权力场域的最终支配作用的统一。因此，文化场域的活动体现了自主性与被支配性的统一、自律性与他律性的统一”。9从整体上看，上海国际艺术节的演出产品交易会在承担着演艺产品“请进来”与“走出去”的双重任务，某种程度上，既体现场域的自主性，又增强了场域中各类资本的竞争力。2003年，上海国际艺术节为了更大程度吸引企业的深度参与，吸纳商业资本，推出了“全程合作伙伴”模式，该模式延续至今。
第三，进一步探究艺术节场域内的空间特征，最突出的是场域内部和外部的多重参与交流。与其他场域不同，艺术节场域呈现出三种交流形式，这也是艺术场域的特色。首先是区域之间的交流。从2002年开始，上海国际艺术节每年推出嘉宾国文化周，至今已举办了俄罗斯、法国、埃及、韩国、德国等14国的文化周活动。其次是艺术节内部的交流，上海国际艺术节通过节中节设立分会场、举办文化周、举行知名国内外剧团演出季等多种形式促进各区域艺术团体之间的交流。2012年，艺术节开启青年艺术家扶持计划，青年艺术家的作品入选后由艺术节提供一定的经费资助上演。再次是群众层面的广泛交流，以2014年第十六届上海国际艺术节为例，其间共推出近3000场内容丰富、形式多样的群文活动，参与人次超过450万。10由此可见，相当一部分民众与上海国际艺术节的关系可能并不直接发生在剧场之内，而是发生于广场、社区、学校等区域内进行的各类不同类型的公共文化项目，这充分体现了艺术节的“溢出”效应，其从剧场展馆等封闭式的文化场所渗透到城市这个角落。
需要承认的是，艺术节场域内部多维度的交流并不是上海国际艺术专属的特色，纵观世界各大知名艺术节，加强区域交流、拓宽演出空间已成為发展的共识和艺术节的使命所需。
用布迪厄场域理论更加结构化、空间化的方式分析上海国际艺术节，通过“场”交织的动态网络、资本的竞争以及场的空间交流三个维度可以立体清晰地总结出上海国际艺术节20多年来发展的场域特征：艺术节场域对内差异化发展、对外多元化吸收各类文化资本；
打造的演出交易平台为资本的流动创造了广泛的可能性，吸收和推广不同类型的艺术作品是艺术节场域的本性；
最后，更具艺术节场域典型性特征是由艺术节场域拓展的区域交流、艺术内部交流、观众交流的三重互动。
艺术节场域与城市文化
欧洲节庆协会副**杰尼·勃拉斯指出：“艺术节与音乐厅、歌剧院、交响乐团之间有着非常明显的差别。音乐厅歌剧院这些建筑物是不可能消失的；
拥有大批员工的交响乐团也是无法轻易解散的经济实体，而艺术节，当对其没有任何需求时，它就会自然消失。这说明艺术节的存在是因为它存在的必要性。”11
上海国际艺术节是由文化部设立、国务院批准，经过地方政府积极主动的争取后落户于上海的，上海市政府作为承办单位上海国际艺术节是“自上而下”推出的，与上文提及的由艺术家发起再争取政府支持的世界“三大”戏剧节、奥地利艺术节等“自下而上”的模式不同，上海国际艺术节具有更强的“政府色彩”和“国家意志”。上海国际艺术节在基于政府支持的同时，有意识地将社会要素、市场机制引入到艺术节中，积极撬动文化市场的杠杆，形成了政府、企业、社会资金多元化参与的格局。艺术节的生成与发展都与其所在的社会环境和公共意识形态紧密相连，是地方政治、经济和文化的表现，也是城市文化的象征。
城市是文化的容器，“艺术节或戏剧节作为一种客观存在的重要文化事项，与城市文明包括城市文化的酝酿发育、成长壮大甚至转型嬗变之间，具有一种互动渗透、共同促进的内在有机联系。艺术节或戏剧节是一个以周期性、公众性节庆式举办，并且容纳了人类丰富多彩的阶段性文学艺术实践成果的展演活动”。12由文化节所带来的可能性作为城市转型的催化剂是大多数地方性艺术节、戏剧节的建设初衷和使命，国内的乌镇戏剧节、国外的爱丁堡艺术节和阿维尼翁戏剧节的举办和发展为地方城市文化建设发挥了不可替代的作用。而对于上海来说，作为社会主义现代化国际大都市，在建设全球卓越城市的进程中，上海国际艺术节不仅是催化剂，更是如同一针“强心剂”。
艺术节是城市文化生活重要内容之一，艺术节的内容要展现当代艺术的最新发展趋，同时也要融入城市文化建设中，艺术节场域的行动者在差异性中寻求统一，以此建立艺术节与上海的纽带，更好地书写城市文化历史。
爱丁堡艺术节、阿维尼翁戏剧剧节的主题探讨艺术与社会和城市的关系，与社会发展产生紧密的联结，比如2014年是“一战”爆发100周年，爱丁堡艺术节重点关注战争；
2018阿维尼翁戏剧节的主题“类型”，这一母题串联起了多个议题，其中包括童年、家庭、个人；
流浪、种族与身份。乌镇戏剧节的主题“化”“承”“明”“眺”“容”“茂”“涌”“丰”以较为抽象的单字命名，古老的汉字文化显现出较为含蓄的寓意，以期通过戏剧的力量带来美好愿景。上海国际艺术节在20多年发展基础上，围绕都市文化、海派文化、江南文化的特质，应进一步明确艺术节的主题设计，从而形成艺术节场域主题的连续性。“城市文化需要在连贯的艺术节概念中被抽象出来并加以明确，它可以通过艺术节场域被施加到具体的事项，并成为城市艺术节的集中表现对象或文化情境”。13这是上海国际艺术节场域再更新和完善的方向，力求实现艺术节与城市文化建设互为补充，共同前行。
本文为2019年上海市晨光计划“布迪厄场域理论视域下上海国际艺术节与城市文化”的项目成果。
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